Ha a pop-artról beszélünk, többnyire Andy Warhol neve, az ő harsány, provokatív alkotásai, valamint a hatvanas évek Manhattanjének dekadens környezete jut eszünkbe. Az már kevésbé köztudott, hogy a különc művészen, sőt New Yorkon, de még az Egyesült Államokon és Európán túl is volt miből táplálkoznia a huszadik század második felének képzőművészetét leginkább meghatározó irányzatnak. Az alapvetően a fogyasztás kultúrájában gyökerező stílusról még az egykori Szovjetunióban és Kínában is úgy gondolták páran, hogy nem hagyják meg a hanyatló Nyugat ópiumának.
A pop-art minden más, a történelem során meghatározó irányzatnál sikeresebben tudta eltüntetni a művészet és a nagyközönség közti a korlátokat – többek közt azért, mert a leggyakrabban a hétköznapi életben használt tárgyakat állít a középpontba. Így történt, hogy az elsőre könnyed hóbortnak tűnő, a képregények imádatából született játékos stílus távolodott el leginkább a l’art pour l’art eszményétől, és vált a társadalmi tiltakozás, csalódottság és lázadás legerősebb kifejezőeszközévé. Az ötvenes években Angliából induló pop-art tulajdonképpen azzal vált világhírűvé, hogy a manhattani művészkör tagjai – Warhol, Rosenqvist, Lichtenstein és még sokan mások – az amerikai álom és a piacgazdaság hamis ígéreteit szándékoztak leleplezni vele.
Az Amerikában a pénzre válthatóság mindent felülíró igényébe szép lassan teljesen belesimuló irányzat a lehető legváratlanabb helyen, a hetvenes évek Szovjetuniójában élt tovább. A vasfüggöny mögött érthető módon megvolt a társadalmi igény a pop-art szatirikus, tiltakozó attitűdöt közvetítő nyelvezetére – a mozgalmat pedig csak tovább táplálta az, hogy a rendszer nem különösebben nyújtott lehetőséget a kibontakozásra. A Sots Artnak keresztelt keleti változat legfontosabb funkciója a szocialista realizmus ellenpontozása volt.
A hivatalosnak és kizárólagosnak tekintett szocreál szolgáltatta a korabeli propaganda kifejezőeszközeit, amelyek sok esetben már születésükkor önmaguk paródiái voltak, így nem csoda, ha a rendszerkritikus képzőművészek első számú céltábláivá váltak. A Sots Art atyjainak tartott moszkvai Vitalij Komar és Alekszandr Melamid – akik eredendően maguk is a hirdetőiparban dolgoztak – azt ismerték fel, hogy párhuzam vonható a kereskedelmi célú reklám és a politikai propaganda között: mindkettő el akar ugyanis adni valamit, illetve le akar nyomni valamit a társadalom torkán. Az a már az eltérő történelmi fejlődés folyománya, hogy míg nyugaton a tömegkultúra és a kapitalizmus termékeit, keleten a szocializmust kellett valamilyen módon vizuálisan vonzóvá tenni. Ezért – mivel az alapvető mechanizmus ugyanaz volt – adta magát a két forma ironikus-szatirikus ötvözésének gondolata, amely így egy egészen újszerű tartalmat tudott hordozni.
A kapitalista hirdetések és az agitprop osztályok módszerei közti hasonlóságot aztán a Sots Art több művelőjének – így Komarnak és Melamidnak is – alkalma nyílt első kézből megtapasztalni, hiszen gyakran emigrálni kényszerültek, új otthonuk pedig az Egyesült Államok lett. A műfaj egy másik klasszikusa, a szintén moszkvai Alekszandr Koszolapov New Yorkba érkezvén saját bevallása szerint még annak ellenére is rengeteg egyezést vélt felfedezni a nyugati tömegkultúra és a kommunista ideológia képi világa között, hogy alapvetően a hidegháború és a polarizálódott világ tapasztalatait hordozta magában. Mint sorstársai többsége, Koszolapov székhelyének áttétele után sem hagyott fel a két, sarkosan ellentétesnek gondolt világ vizuális eszközeinek erős politikai üzenetet hordozó párosításával. Emigrálását követően aktívan szerepet vállalt az A-JA című, a Szovjetunióban illegalitásban készülő, majd Franciaországban megjelenő folyóirat illusztrációinak elkészítésében és amerikai terjesztésében.
Koszolapov a mai napig megtartotta rendszerkritikus szemléletét. Napjainkban a művészt elsősorban Vlagyimir Putyin cinizmusa és az orosz társadalom autokratikus berendezkedése aggasztja, valamint kételkedik abban, hogy hazájában szívesen látnák a műveit, így nemigen dolgozik orosz kurátorokkal. A Sots Art mai formájában leginkább posztmodern alkotások összességeként létezik, és főként a nosztalgia mozgatja. A fiatalabb nemzedéket képviselő, digitális eszközöket is bevető Valerij Barijkin szerint a modern Sots Art azt a (megvalósult) szocializmus ideális, vagy ideálisnak képzelt formáját eleveníti meg. Az irónia és a provokáció persze továbbra is erős fegyvere az irányzatnak, fontos különbség azonban, hogy az Oroszországban tevékenykedő Barijkinnek és társainak már nem kell illegalitásba vonulniuk művészetük miatt – igaz, elsősorban nem is a jelen politikai-társadalmi viszonyaira reflektálnak.
Más a helyzet Kínában, ahol a pop-art gyakorlatilag máig a kortárs művészettel ekvivalens. A kulturálisan egészen a maói reformokig izolált és tradícióközpontú országban a nyolcvanas végén indult útjára a később Political Popként emlegetett mozgalom. A Szovjetunióhoz hasonlóan eredetileg Kínában is a nyugati vizuális hatások és a szocialista realizmus elemeinek kombinációjára épült a stílus alkalmazása, fő üzenete pedig a nyugati nyitást követő változások és a szédületes sebességgel végrehajtott reformok vívmányainak megkérdőjelezése volt. A mozgalom nemcsak az ország modernizálódására és a tradícióktól való elszakadásra reagált, hanem egyúttal a Mao Ce-Tung által meghirdetett kulturális forradalom célba éréseként is értékelhető, mivel a kínai pop-artot sokkal inkább inspirálták a kommunista eszmék, kritikai hangot pedig – még mindig a hidegháború korában kanonikusnak számító ideológiára támaszkodva – a nyugati kapitalizmussal szemben ütött meg. Sok mindent, így a Political Pop hozzáállását is, megváltoztatták aztán a 1989-es Tienanmen téri tüntetésen történtek, bár a nyugati médiával szemben a kiábrándultság lett úrrá az emberekben az elégtelennek tartott tényfeltáró tevékenysége miatt. A kínai pop-art tehát úgy gúnyolta a továbbiakban a fennálló rendszert, hogy a Nyugattal szemben is szkeptikus maradt.
A politikai popnak induló hullám aztán egyedülálló változáson ment keresztül: a pop-art kortárs művelői közé tartozó Xu Zhen szerint ugyanis bizonyos értelemben felcserélődött a társadalmi élet és a művészet viszonya, és egy idő után nem előbbi formálta és ihlette utóbbit, hanem a műalkotások által a nyugati szlogenek és márkák kifigurázásával vizionált jövőkép vált valóra a közelmúlt és a jelen kínai kultúrájában. A kapitalista nyitás hajnalán, a kommunizmus és a piacgazdaság ellentmondásos keveredéseként elképzelt bizarr jövő látomását szép lassan igazolták a szupermarketek és az impozáns(nak szánt) felhőkarcolók, valamint a fogyasztói társadalommal érkező felszínesség. Zhen ezt az ürességet kívánja ábrázolni egyik különleges – Andy Warhol előtt is tisztelgő – alkotásával, a ShangArt nevű „ironikus szupermarkettel”, amely első blikkre egy hétköznapi áruház benyomását kelti, ám a gondosan felcímkézett és feltöltött polcokról csak az áruk dobozait és csomagolását vehetik meg a vásárlók. A művész ezzel a provokatív húzással arra figyelmeztet, hogy a fogyasztói társadalom túl nagy jelentőséget tulajdonít a külsőségeknek, annál kevesebbet viszont a valódi tartalomnak.
A kínai pop-art ma létezik, legfontosabb feladata pedig az, hogy a hagyományosan éles és provokatív attitűdjét újrahasznosítva szembesítse a társadalmat az elmúlt két és fél évtized radikális változásainak következményeivel, és azzal az árral, amit Kína a gazdasági nagyhatalommá válásért fizetett. Messzebbről nézve a nyugati gyökerű irányzat ugyanannak a folyamatnak volt tanúja és egyben előmozdítója a Távol-Keleten, mint harminc évvel korábban az Egyesült Államokban. A pop-art poligenezise, a világ legkülönbözőbb pontjain, időben is eltérő újjászületései és hódításai arra mutatnak rá, hogy a nagyhatalmak társadalmi működési mechanizmusai színtől, politikai rendszertől, ideológiától és földrajzi elhelyezkedéstől függetlenül ugyanazok, a művészet pedig ugyanazokkal az eszközökkel próbál görbe tükröt tartani eléjük.
